Sexta-feira, 29 de Maio de 2009

 

Dimensão Simbólica
 
 

Convento de Mafra
 
 
 
 
 
 
Passarola
 
 
 
 
 
Blimunda
 
 
 
 
 
 
Número sete
 
 
 
Sol
 
 
 
 
 
 
Lua
 
 
 
 
 
 
Cobertor
 
 
 
Colher
*       D. João V, que surge na obra como um monarca libertino e vulgar (contrariando a História, que o consagra como «o Magnânimo») manda construir um monumento que é símbolo da ostentação régia, da opressão e da vaidade dos poderosos.
*       Representa o sacrifício dos operários que construíram esse monumento, a exploração e miséria do povo que nele trabalhou.
 
 
*       Traduz a harmonia entre o sonho e a sua realização. Graças ao sonho, foi possível juntar a ciência, o trabalho artesanal, a magia e a arte, para fazer a passarola voar.
*       Representa a liberdade, a alternativa a um espaço de repressão, intolerância e violência (Inquisição / Despotismo Iluminado).
 
*       Com o seu poder de visão, compreende as coisas sobre a vida, a morte, o pecado e o amor.
*       O olhar de Blimunda é o olhar da «História» que o narrador exercita, denunciando a moral duvidosa, os excessos da corte, o materialismo e hipocrisia do clero, as injustiças da Inquisição, o terror, o obscurantismo de uma época, a miséria e as diferenças sociais.
 
*       Sete são as vezes que Blimunda passa em Lisboa, em demanda de Baltasar. Esse número regula os ciclos da vida e da morte na Terra e pode ligar-se à ideia de felicidade, de totalidade, de ordem moral e espiritual.
 
 
*       Associado a Baltasar e ao povo, sugere a ideia de vida, de renovação de energias (o povo trabalha até à exaustão no convento, Baltasar constrói uma máquina, mesmo depois de decepado).
*       Como o Sol, que todos os dias tem de vencer os guardiães da noite (mitologia antiga), também Baltasar vence as forças obscuras da ignorância e da intolerância ao voar.
 
*       Símbolo do ritmo biológico da Terra, traduz a força vital que é representada pelas vontades recolhidas por Blimunda para fazer voar a passarola.
*       Associada a Blimunda, lembra o seu mágico poder de «ver às escuras», embora este esteja condicionado (só vê o interior das pessoas em jejum e quando não há quarto de lua).
 
*       Trazido da Holanda pela rainha, torna-se símbolo da separação que marca o casamento de conveniência do casal régio. Exprime a frieza do amor, a ausência do prazer, os desejos insatisfeitos.
 
*       Quando partilhada, é um símbolo da aliança, do compromisso sagrado que vai unir para sempre as duas personagens populares. Exprime o amor autêntico, a atracção erótica e apaixonada, a vivência plena do prazer.
 



publicado por Isabel Marques às 12:50
Segunda-feira, 25 de Maio de 2009

 

Memorial do Convento, de José Saramago

 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


 

«A personalidade de Saramago é, como a sua própria obra, multifacetada e sempre em busca do sentido para esta efemeridade, que constitui a vida e o mundo.»
 
 
 
 
 
 
 
Classificação tipológica do romance
 
 
A construção do Convento de Mafra, o espectro da Inquisição, o projecto da passarola voadora do padre Bartolomeu de Gusmão e um conjunto de outros factos que sucederam durante o reinado de D. João V dão corpo à obra Memorial do Convento. Com as memórias de uma época, reinventando a História pela ficção, Saramago constrói um romance histórico e simultaneamente social, ao fazer a análise das condições sociais, morais e económicas da corte e do povo.
 
·         Romance histórico Memorial do Convento propõe uma minuciosa descrição da sociedade portuguesa do início do século XVIII, marcada pela sumptuosidade da corte, associada à Inquisição, e pela exploração dos operários que construíram o convento. A referência à Guerra da Sucessão, a imponência bárbara dos autos-de-fé, a construção do convento, a construção da passarola voadora e tantos outros factos conferem à obra a designação de romance histórico.
 
·         Romance social / de intervenção – Ao representar os costumes de uma época e destacar o papel do povo oprimido, ao denunciar todas as formas de repressão, opressão e censura, o romance pretende encontrar um sentido para a História para melhor se compreender o presente (de notar que Saramago denuncia assim a tirania persecutória do regime salazarista).
 
·         Romance de espaço – Saramago propõe a representação de uma época, interessando-se por traduzir não apenas o ambiente histórico, mas também por apresentar vários quadros sociais que permitem um melhor conhecimento do ser humano, através da reconstrução das vivências da corte e do povo humilde, da intimidade e deveres conjugais dos soberanos, das leviandades do clero, da construção da passarola, das perseguições religiosas da Inquisição…
 
 
Contexto histórico-político
 
 
Estamos no século XVIII. Em Portugal, vive-se o reinado de D. João V, um dos mais longos da nossa História, envolvido em problemas internos e políticos da Europa, como a Guerra da Sucessão espanhola, na qual participa Baltasar. As atenções do rei estavam concentradas no Brasil, de onde vinha o ouro e os diamantes que melhoraram as condições da economia portuguesa e suportaram a grandiosa construção do Convento de Mafra.
 
O século XVII português é ainda marcado pelo Iluminismo trazido pelos estrangeirados (note-se a importância dos conhecimentos técnicos do padre Bartolomeu), pelo obscurantismo da população e pelo medo do poder da Inquisição, que perseguia todos aqueles que se atrevessem a pôr em causa o poder instalado.
 
 
Intencionalidade da obra
 
 
Memorial do Convento pretende essencialmente reinventar a História através da ficção, não só para resgatar do anonimato o povo humilde que é assumido como o verdadeiro herói construtor do Convento de Mafra, mas também para garantir os seguintes aspectos:
 
·         o empenhamento crítico do leitor face a todas as formas de repressão que limitam a liberdade do ser humano ao longo de todos os tempos (através de Blimunda, que recolhe a alma de Baltasar quando este é condenado, Saramago representa a sobrevivência do povo, quando a repressão atinge requintes de sadismo);
·         a compreensão do destino do homem, da sua grandeza e dos seus limites, procurando a sua realização plena através do trabalho, do sonho, do amor, da fé e do mistério…
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Linhas temáticas
 
 

O AMOR

 
 
Amor contratual: relação rei / rainha
 
O rei e a rainha são representantes do poder e da ordem, mas também da repressão característica de um regime absolutista. A relação conjugal resume-se a um único objectivo: dar um herdeiro à coroa. Não existe nenhum envolvimento afectivo entre o rei e a rainha.
O rei cumpre «vigorosamente» o seu dever de marido e vai ao quarto da rainha duas vezes por semana, mas a «devota parideira» é já culpabilizada por mais de dois anos de esterilidade, pois que «caiba a culpa ao rei, nem pensar, porque abundam no reino bastardos da real semente…».
 
O cerimonial que reveste o encontro periódico do casal revela-nos uma relação sem amor, como podemos verificar pelos seguintes aspectos:
·         o ambiente anti-erótico (excesso de roupas, presença de camareiras e camaristas…);
·         o artificialismo que rodeia um acto que devia ser espontâneo e natural. (págs. 15-17)
 
O amor contratual entre D. João V e a rainha D. Maria Ana é severamente criticado pelo narrador (págs. 111-112) e dá origem a:
 
·         infidelidade do rei, confirmada pela existência de bastardos e pelo convívio com as freiras do convento de Odivelas; (pág. 11)
·         sonhos eróticos da rainha com o infante D. Francisco, que a deixam atormentada pela consciência de estar em pecado (não revela em confissão aquilo que acha vergonhoso e cumpre penitência na oração e em peregrinações pelas igrejas). (pág. 17)
 
 
 
 


 

D. Francisco acabará por destruir as ilusões da rainha ao revelar a sua intenção de assumir a coroa após a morte do rei. (págs. 113-114)
 
 
O rei e a rainha são descritos caricaturalmente e os episódios jocosos tentam destituí-los do seu estatuto real e aproximá-los das pessoas vulgares e mortais. Daí a referência às orações antes de darem início ao acto sexual para evitar a morte e à presença de percevejos, tanto na cama do rei como na da rainha. (pág. 16)
 
 
Amor verdadeiro: relação Baltasar / Blimunda
 
 
O encontro entre Baltasar e Blimunda está marcado pela crueldade do auto-de-fé, que condena ao degredo Sebastiana de Jesus, e pelo misticismo da promessa de Blimunda de que nunca «olhará por dentro» Baltasar. (págs. 53-54)
 
Blimunda amou apaixonadamente Baltasar desde o primeiro momento. O silêncio e os gestos simples, como o de deixar a porta aberta, o acender o lume, o servir a sopa, o esperar pela colher usada de Baltasar, marcam a entrega e a comunhão entre estes dois seres.
 
O casal transgride os códigos de amor estabelecidos, porque não procriam e entregam-se plenamente às carícias e jogos eróticos, sem olharem a limites, lugares ou datas… (págs. 106-107) Vivem um amor sem regras, instintivo e natural. Não há discurso amoroso, pois as palavras tornam-se desnecessárias quando o silêncio é rico de significação, quando entre os dois há apenas amor, paixão, gozo, cumplicidade, entendimento perfeito. (págs. 272-273) O tempo passa, eles envelhecem, mas o casal continua eternamente enamorado e até escandaliza a vila de Mafra. (pág. 328)
 
É o padre Bartolomeu de Lourenço que sacraliza a relação de Baltasar e Blimunda, numa cerimónia invulgar (págs. 56-57) e confirma o carácter mágico e universal do seu amor, ao desvendar o simbolismo dos nomes das personagens (pág. 92):
 
·         Baltasar Sete-Sóis / Blimunda Sete-Luas: o número sete representa a totalidade do universo, o ciclo lunar e o ciclo vital (as células humanas renovam-se de sete em sete anos), a perfeição, a plenitude.
 
 


 

O amor entre Baltasar e Blimunda está ainda ligado ao simbolismo do sangue virginal (pág.57) e da morte do frade com o espigão de Baltasar, quando aquele tenta violar Blimunda. (págs. 347-348)
 
 
Quando Baltasar desaparece, o destino de Blimunda é marcado pela procura do marido durante nove anos, e culmina com a recolha da vontade de Baltasar, quando este é condenado num auto-de-fé. A recolha da vontade simboliza a eterna união entre dois seres, a iniciação de uma outra vida em plenitude, provando que o «amor existe sobre todas as coisas». (pág. 359)
 
 

A INQUISIÇÃO / AUTO-DE-FÉ

 
 
Memorial do Convento denuncia o medo que se vivia na época devido às perseguições levadas a cabo pelo Santo Ofício. As descrições das procissões dos penitentes e das procissões religiosas, como a do Corpo de Deus, servem de crítica às mentalidades e procedimentos da época. (págs. 28-30) O comportamento do povo é sempre exagerado e primitivo («…rojam-se pelo chão homens e mulheres, arranham a cara uns, arrepelem-se outros, dão-se bofetões todos…»), o que traduz uma religiosidade de aparência, de espectáculo, e não uma verdadeira religiosidade espiritual.
 
A referência aos métodos e rituais da Inquisição serve ainda de sátira ao Clero, denunciando-se no romance a imoralidade dos comportamentos e a leviandade da expressão da fé dessa classe:
 
·         a vaidade e riqueza ostentadas pela Igreja, em vez da humildade e pobreza; (págs. 86-87)
·         o ridículo do vocabulário religioso que o povo não entende;
·         os rituais sem sentido, como a crueldade do sacrifício dos noviços; (págs. 324-327)
·         a raiva persecutória do Santo Ofício, seduzido pelos bens dos condenados; (pág. 191)
·         a ociosidade, a hipocrisia e a libertinagem da vida conventual; (pág. 95)
·         a sexualidade reprimida e criminosa; (pág. 347)
·         a profanação religiosa em vez da elevação espiritual, traduzida pelos pensamentos obscenos do patriarca. (págs. 157-158)
 
 
Ironicamente, são as forças do poder e da repressão, simbolizadas pela Inquisição, que indirectamente contribuem para o encontro entre Baltasar e Blimunda, quando a mãe desta é condenada por bruxaria. A relação amorosa torna-se, também por isso, símbolo da transgressão dos códigos morais (união pagã e erótica).
 
O padre Bartolomeu, Baltasar e Blimunda encarnam também os valores do Cristia­nismo, porque, ao longo das suas vidas, pelos seus actos e atitudes, eles corporizam o ideal da verdadeira religião cristã pela solidariedade, tolerância e respeito, pelo amor ao próximo, pela justiça. No entanto, à luz dos ensinamentos da época, eles são considerados heréticos. Afinal, é a própria Igreja que não segue os ensinamentos de Cristo. Através de uma religião imposta e obrigatória, através do medo causa­do pelo Santo Ofício, os elementos do poder (Clero e Nobreza) mani­festam o seu ódio e a sua intolerância, reprimindo, julgando, conde­nando e matando, em nome de Deus e da salvação das almas.
 
A amizade de Baltasar e Blimunda ao padre Bartolomeu e a sua colaboração na construção da passarola torna-os vítimas do Santo Ofício (possível justificação para a morte de Baltasar?). No entanto, ao recolher a vontade de Baltasar, quando este é condenado à fogueira inquisitorial, Blimunda representa simbolicamente a sobrevivência do povo contra todas as formas de repressão, a resistência à tirania dos poderosos.
 
 
 
 
 
 
 
 
 

A EPOPEIA DA PEDRA

 
 
A construção do convento
 
A construção do convento vai decorrer na vila de Mafra, como resultado do cumprimento de uma promessa do rei, ao ver assegurada a sua descendência. (pág. 14) O projecto da obra foi entregue ao arquitecto João Frederico Ludovice e é reflexo de uma época de prosperidade e riqueza devido ao ouro que chegava do Brasil. A grandiosidade do monumento justifica o facto de este se tornar símbolo da luta titânica dos homens que o construíram para satisfazer a vaidade e ambição de um rei, que pretendia erguer uma obra tão memorável como a igreja de S. Pedro de Roma. (págs. 281-282)
 
Ironicamente, perante tão grandiosa obra, o que se destaca é a vulnerabilidade do rei como ser humano: está sujeito a doenças, envelhece e tem medo da morte como o mais simples dos homens. A sua natureza adúltera revela a fraqueza da carne e até a vaidade e inveja nos revelam que o facto de ser rei não o torna imune aos pecados e aos vícios.
 
Do pavor do rei perante a perspectiva de morrer sem assistir à conclusão da sua obra, surge a determinação de dar início às cerimónias de inauguração do convento no dia 22 de Outubro de 1730, data do seu aniversário (págs. 291-293), o que implicaria a contratação coersiva de mais operários, numa manifestação do poder absolutista do rei. (págs. 293-294)
As cerimónias revestem-se de grande luxo e ostentação, confirmando a glória do rei, mas pondo também em destaque a humilhação do povo e a sua miséria. (págs. 352-353)
 
 
O transporte da pedra
 
O capítulo XIX é consagrado à saga heróica do transporte de uma enorme pedra de Pêro Pinheiro para Mafra (15 km), que se prolongaria por oito dias. É aqui que o narrador faz sobressair a força e a determinação do povo, elegendo-o como o verdadeiro herói da obra, salvando-o do anonimato. O povo é o herói que, humilhado, sacrificado e miserável, alcança uma dimensão trágica e se eleva na sua força e humanidade.
 
A gente que construiu o convento é o povo anónimo que trabalha e sofre às ordens do rei, não só para cumprir a sua promessa mas também para satisfazer a sua vaidade. É um povo humilde e trabalhador, elogiado e enaltecido pelo autor, que tenta tirá-lo do anonimato e o individualiza em várias personagens e também simbolicamente, atribuindo-lhe um nome para cada letra do alfabeto, num simples desejo de o tornar imortal e de o incluir na História de Portugal: «…Alcino, Brás, Cristóvão, Daniel, Egas, Firmino…». (pág. 244)
 
A descrição do transporte da pedra no carro chamado «nau da Índia» dá conta das dificuldades da viagem e inspira o tom emocional e humorístico do narrador: «…vão aqui seiscentos homens que não fizeram nenhum filho à rainha e eles é que pagam o voto, que se lixam, com perdão da anacrónica voz». (pág. 259)
 
 
A personagem colectiva: o povo
 
 
O povo que surge em Memorial do Convento assume-se como um herói atípico, descrito como deficiente, rude, feio e, às vezes, violento. (pág. 244) Os milhares de operários que humildemente sofrem e se esforçam por sobreviver durante a construção do monumento são assim resgatados nesta nova interpretação da História. Por isso, MAFRA ganha uma nova conotação que denuncia a tirania dos poderosos sobre os oprimidos, também os eleva ao simbolismo de uma verdadeira força construtora e criadora «do mundo e das verdades que o sustentam»: «…mortos, assados, fundidos, roubados, arrastados…». (pág. 297)
 
 
A narrativa encaixada de Manuel Milho
 
 
É nas horas de descanso que surge a narrativa de Manuel Milho, que ameniza o sofrimento dos homens ao longo de oito dias, distraindo-os e deixando-os curiosos para o desenlace. Assim, esta personagem popular introduz uma história que, parecendo ser uma sátira anti-monárquica, é uma reflexão profunda sobre a existência humana e sobre a possibilidade de transformação pelo sonho. (pág. 266)
 
A sua história dizia que uma rainha vivia com o rei e os filhos no palácio, porém, a rainha, ao contrário do rei, não sabia se gostava de ser rainha, pois nunca tinha sido outra coisa. Um dia, foi ter com um ermitão que vivia sozinho no monte para se aconselhar com ele. A rainha queria saber o que era preciso fazer para uma rainha se sentir mulher e um rei se sentir homem. A conversa que tiveram sobre a existência, sobre o que se é e o que se deseja ser e sobre a rebelião necessária para deixar de ser o que não se quer, foi tão profunda que a rainha se retirou para reflectir. Mas um dia a rainha desapareceu do palácio e o marido, ciumento, manda o exército à procura dos fugitivos. Não os encontraram e não se sabe se a rainha se fez mulher e se o ermitão se fez homem.
 


 

Através desta história, pode-se perceber que o difícil é ser-se homem ou mulher, integralmente, por dentro. A resposta de Baltasar, ao dizer «talvez voando», pode ajudar-nos a encontrar um caminho que passa pelo sonho, por um objectivo a atingir, ou por uma realização pessoal. (pág. 266)
 
 
 

A PASSAROLA

 
 
Os construtores da máquina de voar
 
 
PADRE BARTOLOMEU DE GUSMÃO
 
A construção da passarola é a concretização do sonho do padre Bartolomeu de Lourenço (pág. 63) que conta com o apoio económico do rei, porém, o propósito de voar, através de conhecimentos técnicos, opõe-se à mentalidade clerical da época (pág. 65) e a intolerância da Inquisição vai perturbá-lo de tal forma que acaba por fugir e enlouquecer. (págs. 194, 226)
 
A passarola introduz o universo ficcional e imaginário na obra e servirá, acima de tudo, para pôr em destaque a excêntrica e atormentada personalidade do padre Bartolomeu (pág178):
·         tem funções na corte e a amizade do rei que o protege e o incentiva nas suas experiências, cedendo-lhe mesmo a quinta de S. Sebastião da Pedreira; (págs. 161-162)
·         revela uma visão heterodoxa da fé, pondo em causa os dogmas do Cristianismo (págs. 68,173-174,189) e mostrando curiosidade por áreas do saber pouco comuns, como a alquimia; (pág. 94)
·         é vítima do desprezo da corte devido às suas ideias (pág. 64), mas acolhido com afecto e respeito por Baltasar e Blimunda. (pág. 68)
 
 
 
BLIMUNDA SETE-LUAS
 
 
Filha de Sebastiana de Jesus, que é condenada pela Inquisição ao degredo, acusada de ser visionária e cristã-nova, conhece Baltasar no dia da execução da sentença da mãe. (pág. 53) Sobre o retrato físico de Blimunda há apenas o destaque dado aos olhos. (págs. 55, 104-105). Quando está em jejum possui capacidades de vidente (págs. 79-80), conseguindo ver para além das aparências. É esse seu poder extraordinário que a aproxima da espiritualidade da arte de Scarlatti e do sonho de voar do padre Bartolomeu. O único ser que ela recusa olhar por dentro é Baltasar, porque o ama. (pág. 56)
 
Apaixonada por Baltasar, mantém para sempre uma relação de amor, de cumplicidade e de companheirismo a que não falta a atracção física revelada em jogos eróticos e de prazer. O seu encontro com Baltasar no auto-de-fé é, desde logo, abençoado pela mãe, que viu que aqueles dois tinham nascido para se completar e, mais tarde, pelo padre Bartolomeu numa cerimónia íntima e estranha. (pág. 56) A união com Baltasar confere-lhe um novo nome, uma «entidade cósmica»: Blimunda Sete-Luas.
 
Quando Baltasar parte, sozinho, para Monte Junto, para reparar a passarola e não mais regressa, Blimunda procura-o por todo o lado, numa busca dramática que dura nove anos e com um amor a que nem as chamas da fogueira inquisitorial conseguem pôr fim. (pág. 359)
 
Blimunda tem uma presença muito forte no romance, possui uma sabedoria muito própria, representa um «elemento mágico não explicado» e aprendeu as coisas sobre a vida e a morte, sobre o pecado e o amor na «barriga da mãe», onde permaneceu de «olhos abertos». (pág. 333) Talvez por isso tivesse pressentido o desaparecimento de Baltasar, denunciando-o no modo sôfrego como o amou pela última vez. (págs. 333-335)
 
 
 
 
BALTASAR SETE-SÓIS
 
 
Baltasar Mateus, o Sete-Sóis, foi soldado na Guerra de Sucessão espanhola, onde perdeu a mão esquerda. (pág. 35) Em Évora, começou a pedir esmola para fazer um gancho que lhe substituiria a mão. (pág. 36) Aparece na obra como um marginal que, na luta pela sobrevivência, não hesita em matar, no entanto, a sua imagem irá agigantar-se após conhecer Blimunda e por mérito próprio, sendo reconhecido o seu contributo na construção do convento e da passarola. (págs. 37-38)
 
Ao participar na concretização do sonho do padre Bartolomeu, consegue ultrapassar a sua deficiência física e diviniza-se nessa missão. (págs. 69-70) Baltasar surge assim como símbolo da acção do homem ligada ao sonho, capaz de realizar plenamente as suas aspirações. Baltasar é humanizado e dignificado pelo trabalho que realiza de forma entusiasmada e voluntária, opondo-se assim aos operários que trabalham na construção do convento, que aparecem como escravos, já que realizam um trabalho em que não se sentem envolvidos. (pág. 294)
A construção da passarola
 
 
O padre Bartolomeu revela, desde logo, a sua preocupação com a aquisição de conhecimento, o que o leva às leituras mais diversificadas, numa ânsia de alcançar a totalidade do saber. (pág. 178) A construção da parte mecânica do engenho não traz problemas, mas é preciso descobrir a tecnologia que fará voar a máquina, o que obriga o padre a viajar para a Holanda. (pág. 94) Passados três anos, o padre regressa a Mafra com a informação de que o éter de que necessitam se alcança através das vontades dos vivos. (págs. 125-126)
 
Para voar, a passarola vai conjugar quatro tipos de saber, ligados a outras tantas personagens:
·         saber científico (o padre Bartolomeu, responsável pelo projecto da máquina de voar, irá também definir o segredo de voar através do poder de éter);
·         saber mecânico (Baltasar, com a sua força e engenho, irá construir o corpo da máquina, entrelaçando os ferros e as madeiras); (pág. 68)
·         saber sobrenatural (é o poder mágico de Blimunda que irá permitir-lhe recolher as vontades dos vivos e determinar as possíveis falhas na construção); (págs. 92, 126-127)
·         saber artístico (a música de Scarlatti permitirá a elevação do engenho). (pág. 200)
 
 
As vontades dos vivos
 
A recolha das vontades dos vivos é feita através do poder sobrenatural de Blimunda de ver o interior das pessoas. As vontades são manifestações da capacidade do homem de superar obstáculos que parecem intransponíveis. A falta de vontade traduz a fraqueza, a desistência, o desinteresse perante a vida. As duas mil vontades recolhidas por Blimunda e que são representadas por «nuvens fechadas» (pág. 126) simbolizam essa enorme força que vai ser precisa para concretizar o sonho de fazer voar a passarola. (págs. 145-146)
 
A missão de Blimunda é difícil e arriscada, ao introduzir duas mil vontades em dois frascos de vidro abertos através da pastilha de âmbar, uma vez que a obriga a uma incansável peregrinação por hospitais e procissões, e chega mesmo a tirar proveito de uma grave epidemia que grassava em Lisboa. (págs. 145-146, 180-182)
 
 
O poder da música
 
Domenico Scarlatti aceitou o convite do padre Bartolomeu para assistir à construção da passarola, certo de que a música seria um importante contributo para o funcionamento da máquina de voar. (pág. 172) No entanto, Scarlatti não poderá partilhar o sonho até ao fim, pois apenas assistirá ao início do voo da passarola em terra, tocando o cravo, enquanto as personagens se elevam no ar. (pág. 200)
 
A música surge também como fonte de vida, pois irá salvar Blimunda de uma grave debilidade que a deixou prostrada. O valor sobrenatural da música tira Blimunda de um estado de profunda inconsciência e apatia. (págs. 186-188)
 
 
A simbologia da passarola
 
A passarola materializa o sonho dos seus construtores, agentes do progresso, e simboliza a perfeição e a sabedoria do homem que possui vontade e fé para superar as suas limitações (é a conjugação das vontades que faz subir a passarola).
 
Além disso, traduz a trágica dimensão da vida humana, anunciada na tentativa do padre em pegar fogo à máquina e na sua posterior loucura (pág. 207), no desaparecimento de Baltasar e no desamparo trágico de Blimunda. (págs. 336-337)
 
A passarola simboliza também um meio de fuga de um lugar onde domina a injustiça e a prepotência. Ela veicula uma tentativa de luta contra todas as formas de intolerância e perseguição. (págs. 193-195, 197-198)
 
 
O tempo
 
O início da narrativa situa-se por volta de 1711 (pág. 21). Não havendo muitas referências temporais, há a registar, no entanto, datas importantes que permitem seguir cronologicamente a acção:
·         a bênção da primeira pedra do convento, que terá lugar a 17 de Novembro de 1717; (pág. 135)
·         o contrato de casamento dos príncipes, estabelecido em 1725; (pág. 299)
·         a sagração do convento, que terá lugar a 22 de Outubro de 1730; (pág. 352)
·         o desaparecimento de Baltasar em 1730 e o fim da narrativa, que remete para o ano de 1739. (págs. 335, 337, 355)
 
O tempo da história dura vinte e oito anos, mas o tempo do discurso abre brechas nesse período cronológico para o integrar num tempo uno, em que presente, passado e futuro se misturam. A passagem do tempo é menos sugerida por datas do que pelas transformações que opera nas personagens e nas coisas, acompanhando, por exemplo, o envelhecimento de Baltasar e Blimunda (pág. 328) e a degradação da passarola durante a ausência dos seus construtores (pág. 143).
 
O desprezo pelas datas pretende pôr em evidência a intemporalidade dos temas, nomeadamente, a denúncia de todos os mecanismos de repressão social que são comuns a todas as épocas (ver classificação tipológica do romance).
 
 
O espaço
 
Os espaços físicos privilegiados pela narrativa são Lisboa e Mafra. Dentro destes dois espaços destacam-se, em Lisboa, o Terreiro do Paço e o Rossio, lugares onde se manifesta o obscurantismo do povo e a opressão do poder, e S. Sebastião da Pedreira, local da construção da passarola, da subversão do poder. Em Mafra, sobressai o Alto da Vela, local escolhido para edificar o convento, e Pêro Pinheiro, de onde sai a pedra da varanda central.
 
Lisboa aparece como espaço social, já que é uma cidade que ilustra bem as injustiças sociais, onde uma minoria tem tudo e o povo vive na miséria (págs. 28, 88, 180), assim como Mafra, cuja construção do convento dá trabalho para muita gente, mas socialmente destrói famílias e cria marginalização.
 
 
A crítica do narrador
 
O narrador não deixa de denunciar ironicamente a opulência do rei e da nobreza, por oposição à extrema miséria do povo. (pág. 27) A sátira abrange também outros aspectos da vida social e religiosa da época:
·         o adultério e a corrupção dos costumes; (págs. 30-31)
·         a imoralidade dos frades e do próprio rei; (págs. 85, 158)
·         a repressão exercida pela Inquisição; (pág. 194)
·         a crueldade do povo que dança à volta das fogueiras inquisitoriais; (pág. 50)
·         a tirania do rei ao recrutar os operários para as obras do convento; (pág. 293)
·         a leviandade do infante D. Francisco, que se diverte a espingardear os marinheiros. (pág. 83)
 
O estatuto do narrador
 
Ao assumir diferentes pontos de vista, muitas vezes contraditórios, o narrador torna-se uma voz polifónica, garantindo a modernidade da obra. São inúmeros os momentos em que a instância narrativa desliza da 3ª pessoa do singular para a 1ª do plural, verificando-se, deste modo, uma cumplicidade com o narratário e a implicação deste na narrativa. (págs. 32, 37) Notória é também a preocupação do narrador de reflectir sobre o próprio processo de escrita, desmistificando assim o seu papel, como se verifica nos comentários metatextuais. (págs. 110, 119, 164, 341)
 
O controlo da narrativa por parte do narrador (focalização omnisciente) é facilmente verificável não apenas nos comentários valorativos ou depreciativos, nos juízos de valor e no tom moralístico que perpassa pelos inúmeros provérbios ou profecias, mas também nas advertências ao leitor: «…isto se devendo ler com muita atenção para que não escape ao entendimento.» (pág. 276)
 
O narrador opta, assim, por uma postura irreverente no modo como relata os acontecimentos evocados. O tom frequentemente irónico e sarcástico serve a intenção de parodiar o passado histórico. Mas o discurso do narrador é também anti-épico, quando rebaixa heróis que a História glorifica e nos apresenta como heróis gente anónima em que se incluem personagens com defeitos físicos, como Baltasar, ou homens andrajosos, como os operários obrigados a trabalhar na construção do Convento de Mafra.
 
 
A linguagem e o estilo
 
 
A escrita de Saramago lembra, em parte, o estilo engenhoso do Barroco e os ornamentos retóricos têm a função de captar, por meio do deleite, a atenção do leitor.
 
A obra Memorial do Convento é, pois, rica em recursos de estilo, principalmente nas descrições que são visualistas e pormenorizadas, utilizando, para o efeito, a adjectivação («...aqui vou blasfema, herética, temerária, amordaçada…» pág. 53), a hipérbole («…triste morte, foi um abalo muito grande, como um terramoto profundo que lhe tivesse rachado os alicerces…» pág. 235), a metáfora («O cântaro está à espera do fonte…» pág. 13), a ironia («…o mal é dos corpos, que a alma, essa, é perfumada…» pág. 28), o trocadilho («…o côncavo meu no teu convexo, no meu convexo o teu côncavo, é o mesmo que homem e mulher, mulher e homem…» pág. 203), a onomatopeia («…a bater a pedra, truca-truca, truca-truca…» pág. 220), a hipálage («…nem Romeu que, descendo, colhe o debruçado beijo de Julieta…» pág. 334), os jogos de palavras e conceitos («…Fala das mãos, Falo das obras, tão cedo nascem logo morrem, Fala das obras, Falo das mãos…» pág. 167).
 
São também marcas do estilo de Saramago:
·         a sátira, com recurso à ironia, à linguagem depreciativa e humorística, à subversão de citações bíblicas (pág. 159) e de provérbios *;
·         a ruptura com as regras de pontuação, introduzindo um peculiar discurso directo sem utilizar os sinais gráficos ao abolir os dois pontos, os travessões e o ponto de interrogação e ao utilizar a maiúscula após uma vírgula;
·         a presença do narrador-autor com comentários, apartes e frases sentenciosas;
·         a intertextualidade frequente, sobretudo com Os Lusíadas; (págs. 133, 295)
·         o uso de formas verbais no presente e no futuro;
·         a inclusão de um discurso argumentativo e reflexivo.
 
 
* Os provérbios e expressões populares, originais ou adaptados, introduzem, no discurso narrativo, a peculiar característica da linguagem corrente e familiar e são eco da sabedoria popular: «…o sol quando nasce, é para todos…», «…a melhor lição é sempre o bom exemplo…», «…uma mão lava a outra…», «…o hábito não faz o monge…», «…uma desgraça nunca vem só…», «…e ainda a procissão vai na praça…», «…dai a César o que é de Deus e a Deus o que é de César…», «…fazendo o bem olhando a quem…», «…mas as mulheres não se medem aos palmos…».
 
 


publicado por Isabel Marques às 23:01
Quinta-feira, 14 de Maio de 2009

 

Português | 12º ano | «Memorial do convento» - as personagens
 
Memorial do Convento é uma narrativa histórica que entrelaça personagens e acontecimentos verídicos com seres conseguidos pela ficção.
O facto de personagens fictícias (Baltasar e Blimunda) actuarem juntamente com personagens reais permite que os limites entre a realidade e a ficção se misturem, tornando as primeiras mais verosímeis.
 
D. João V
§   Amante dos prazeres humanos, a figura real é construída através do olhar crítico do narrador, de forma multifacetada:
Ä é o devoto fanático que submete um país inteiro ao cumprimento de uma promessa pessoal (a construção do convento, de modo a garantir a sucessão) e que assiste aos autos-de-fé;
Ä é o marido que não evidencia qualquer sentimento amoroso pela rainha, apresentando nesta relação uma faceta quase animalesca, enfatizada pela utilização de vocábulos que remetem para esta ideia (como a forma verbal" emprenhou" e o adjectivo "cobridor");
Ä é o megalómano que desvia as riquezas nacionais para manter uma corte dominada pelo luxo, pela corrupção e pelo excesso;
Ä é o rei vaidoso que se equipara o Deus nas suas relações com as religiosas;
Ä é o curioso que se interessa pelas invenções do padre Bartolomeu de Gusmão;
Ä é o esteta que convida Domenico Scarlatti a permanecer em Portugal;
Ä é o homem que teme a morte e que antecipa a sua imortalidade, através da sagração do convento no dia do seu quadragésimo primeiro aniversário.
 
D. Maria Ana Josefa
 
§   A rainha representa a mulher que só através do sonho se liberta da sua condição aristocrática para assumir a sua feminilidade. D. Maria Ana é caracterizada como uma mulher
Ä passiva,
Ä insatisfeita,
Ä que vive um casamento baseado na aparência, na sexualidade reprimida e num falso código ético, moral e religioso.
§   A transgressão onírica é a única expressão da rainha que sucumbe, posteriormente, ao sentimento de culpa. A pecaminosa atracção incestuosa que sente por D. Francisco, seu cunhado, conduzem-na a uma busca constante de redenção através da oração e da confissão - COMPLEXO DE CULPA.
§   A rainha vive num ambiente repressivo, cujas proibições regem a sua existência e para a qual não há fuga possível, a não ser através do sonho, onde pode explorar a sua sensualidade.
§   Consciente da virilidade e da infidelidade do marido (abundam os filhos bastardos), D. Maria Ana assume uma atitude de passividade e de infelicidade perante a vida.
 
Baltasar Sete-Sóis
 
§   Baltasar Mateus é um dos membros do casal protagonista da narrativa.
§   Representa a crítica do narrador à desumanidade da guerra, uma vez que participa na Guerra da Sucessão (1704-1712) e, depois de perder a mão esquerda, é excluído do exército.
§   Construído enquanto arquétipo da condição humana, Baltasar Sete-Sóis é um homem pragmático e simples, que assume o papel de demiurgo, o deus criador, na construção da passarola (ao realizar o sonho de Bartolomeu de Gusmão).
§   Participa na construção do convento e partilha, através do silêncio, a vida de Blimunda Sete-Luas.
§   Sucumbe às mãos da Inquisição.
 
Blimunda Sete-Luas
§   Blimunda é o segundo membro do casal protagonista da narrativa. Mulher sensual e inteligente, Blimunda vive sem subterfúgios, sem regras que a condicionem e escravizem.
§   Dotada de poderes invulgares, como a mãe, escolhe Baltasar para partilhar a sua vida, numa existência de amor pleno, de liberdade, sem compromissos e sem culpa.
§   Blimunda representa o transcendente e a inquietação constante do ser humano em relação à morte, ao amor, ao pecado e à existência de Deus.
§   O seu dom particular (ecovisão, ou seja a capacidade de ver por dentro) transfigura esta personagem, aproximando-a da espiritualidade da música de Scarlatti e do sonho de Bartolomeu de Gusmão.
§   Ao visualizar a essência dos que a rodeiam, Blimunda transgride os códigos existentes e percepciona a hipocrisia e a mentira.
 
Padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão
§   O padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão representa as novas ideias que causavam estranheza na inculta sociedade portuguesa.
§   Estrangeirado, Bartolomeu de Gusmão tornou-se um alvo apetecido da chacota da corte e da Inquisição, apesar da protecção real.
§   Homem curioso e grande orador sacro (a sua fama aproxima-o do padre António Vieira).
§   Bartolomeu de Gusmão evidenciou, ao longo da obra, uma profunda crise de fé, a que as leituras diversificadas e a postura "antidogmática" não serão alheios, numa busca incessante do saber.
§   A sua personagem risível - era conhecido por "Voador" - torna-o elemento catalisador do voo do passarola, conjuntamente com Baltasar e Blimunda.
§   A tríade corporiza o sonho e o empenho tornados realidade, a par da desgraça, também ela, partilhada (loucura e morte, em Toledo, de Bartolomeu de Gusmão, morte de Baltasar Sete-Sóis no auto-de-fé e solidão de Blimunda).
 
Domenico Scarlatti
§   Scarlatti representa a arte que, aliada ao sonho, permite a cura de Blimunda e possibilita a conclusão e o voo da passarola.
 
O Povo
 
§   O verdadeiro protagonista de Memorial do Convento é o povo trabalhador. Espoliado, rude, violento, o povo atravessa toda a narrativa, numa construção de figuras que, embora corporizadas por Baltasar e Blimunda, tipificam a massa colectiva e anónima que construiu, de facto, o convento.
§   A crítica e o olhar mordaz do narrador enfatizam a escravidão a que foram sujeitos quarenta mil portugueses, para alimentar o sonho de um rei megalómano ao qual se atribui a edificação do Convento de Mafra.
§   A necessidade de individualizar personagens que representam a força motriz que erigiu o palácio-convento, sob um regime opressivo, é a verdadeira elegia de Saramago para todos aqueles que, embora ficcionais, traduzem a essência de ser português:
Ä     GRANDES FEITOS, COM GRANDE ESFORÇO E CAPACIDADE DE SOFRIMENTO
 
Em suma
 
Ä Considerando que a estrutura narrativa do romance está assente no conflito motivado pela construção do Convento de Mafra, verificam-se os seguintes papéis:
Antagonistas: classe dominante/ opressora (clero e nobreza) Vs. povo, a classe dominada/ oprimida; ao longo da obra, os primeiros acabam por ser rebaixados e ridicularizados, enquanto que o Povo é valorizado pelo narrador.
Mediadores do Conflito: Baltasar, Blimunda, membros do povo; Padre Bartolomeu, membro do Clero; Domenico Scarlatti, aristocrata e músico.
Ä A imagem da vida real é dada em permanente contraste com a vida dos verdadeiros heróis do romance: o par real reflecte a visão histórica da época que se caracterizava pelo excesso, a riqueza, a corrupção, a sexualidade reprimida e subordinada ao falso código cerimonioso e moral religioso, perdendo, assim, a sua “grandeza real”.
 
Exercícios
 
Proceda, agora, ao confronto entre a relação amorosa do casal régio e a protagonizada pelo casal popular ao longo de várias passagens textuais.
 
Excerto 1:
«Há muitos modos de juntar um homem e uma mulher, mas, não sendo isto inventário nem vademeco de casamentar, fiquem registados apenas dois deles, e o primeiro é estarem ele e ela perto um do outro, nem te sei nem te conheço, num auto-de-fé, da banda de fora, claro está a ver passar os penitentes e de repente volta-se a mulher para o homem e pergunta, Que nome é o seu, não foi inspiração divina, não perguntou por sua vontade própria, foi ordem mental que lhe veio da própria mãe, a que ia na procissão, a que tinha visões e revelações, e se, como diz o Santo Ofício as fingia, não fingiu estas, não que bem viu e se lhe revelou ser este soldado maneta o homem que haveria de ser de sua filha, e desta maneira os juntou. Outro modo é estarem ele e ela longe um do outro, nem te sei nem te conheço, cada qual em sua corte, ele Lisboa, ela Viena, ele dezanove anos, ela vinte e cinco, e casaram-nos por procuração uns tantos embaixadores, viram-se primeiro os noivos em retratos favorecidos, ele boa figura e pelescurita, ela roliça e brancaustríaca, e tanto lhes fazia gostarem-se como não, nasceram para casar assim e não doutra maneira, mas ele vai desforrar-se bem, não ela coitada, que é honesta mulher, incapaz de levantar os olhos para outro homem, o que acontece nos sonhos não conta»
 
  1. Por que razão se limitará o narrador a estes dois modos de união?
  2. Qual o significado da oposição entre a relação dos dois casais no contexto da obra?
 
Excerto 2:
 «Por uma hora ficaram os dois sentados, sem falar. Apenas uma vez Baltasar se levantou para pôr alguma lenha na fogueira que esmorecia, e uma vez Blimunda espevitou o morrão da candeia que estava comendo a luz, e então, sendo tanta a claridade, pôde Sete-Sóis dizer, Por que foi que perguntaste o meu nome, e Blimunda respondeu, Porque minha mãe o quis saber e queria que eu o soubesse, Como sabes, se com ela não pudeste falar, Sei que sei, não sei como sei, não faças perguntas a que não posso responder, faze como fizeste, vieste e não perguntaste porquê, E agora, Se não tens para onde viver melhor, fica aqui, Hei-de ir para Mafra, tenho lá família, Mulher, Pais e irmã, Fica, enquanto não fores, será sempre tempo de partires, Por que queres tu que eu fique, Porque é preciso, Não é razão que me convença, se não quiseres ficar, vai-te embora, não te posso obrigar, Não tenho forças que me levem daqui, deitaste-me um encanto, Não deitei tal, não disse uma palavra, não te toquei, Olhaste-me por dentro, Juro que nunca te olharei por dentro, Juras que não o farás e já o fizeste, Não sabes de que estás a falar, não te olhei por dentro, Se eu ficar, onde durmo, Comigo.
Deitaram-se. Blimunda era virgem. Que idade tens, perguntou Baltasar, e Blimunda respondeu, Dezanove anos, mas já então se tornara muito mais velha. Correu algum sangue sobre a esteira. Com as pontas dos dedos médio e indicador humedecidos nele, Blimunda persignou-se e fez uma cruz no peito de Baltasar, sobre o coração. Estavam ambos nus. Numa rua perto ouviram vozes de desafio, bater de espadas, correrias. Depois o silêncio. Não correu mais sangue.»
 
  1. Explique a importância do diálogo enquanto elemento diferenciador do par popular e do par régio.
  2. Mostre como, apesar da grande espontaneidade, a união de Baltasar e Blimunda não deixa de se fundamentar num ritual.
  3. Explicite o significado do jogo de palavras «Olhaste-me por dentro, Juro que nunca te olharei por dentro,»
 
Excerto 3:
«Trabalharam ambos até ao pôr-do-sol. Com ramos de arbustos, Blimunda fez uma vassoura para varrer as folhas e os detritos, depois ajudou Baltasar a substituir os vimes partidos, a untar com sebo as lamelas. Coseu, seu trabalho de mulher, a vela que se esgarçava em dois lugares, como Baltasar fizera outras vezes, seu trabalho de soldado, e agora rematava cobrindo de breu a superfície restaurada. Fez-se entretanto noite. Baltasar foi despear o burro para que o coitado não ficasse por ali tão incomodamente travado, e prendeu-o perto da máquina, daria sinal se viesse bicho. Já antes tinha inspeccionado o interior da passarola. (...) Era como o dentro de um ovo, a casca dele, o silêncio que lá está. Ali se deitaram, numa cama de folhagem, servindo as próprias roupas despidas de abrigo e enxerga. Em profunda escuridão se procuraram nus...»
 
1. Mostre como a actividade laboral reforça a união de Baltasar e Blimunda.


publicado por Isabel Marques às 23:47

Espaço

 

1- Em Memorial do Convento os espaços físicos são também espaços sociais. Justifique esta asserção, analisando uma das seguintes descrições: o auto-de-fé, a tourada, a procissão dos penitentes, a procissão do Corpo de Deus, a revolta das freiras, a sagração da primeira pedra do Convento de Mafra, o transporte da grande pedra de Pêro Pinheiro para Mafra.

 

2- Contrastando com o tom sério, dramático, das descrições dos ambientes populares, da opressão de um povo, do trabalho dos pedreiros de Mafra mal alimentados e arrebanhados convulsivamente, há um tom jocoso na descrição de costumes e rituais dos membros das classes superiores. Escolha um excerto que exemplifique esse tom jocoso que rebaixa as classes dominantes e que mostra a ironia do narrador.

 

 

Espaço

 

1- Em Memorial do Convento os espaços físicos são também espaços sociais. Justifique esta asserção, analisando uma das seguintes descrições: o auto-de-fé, a tourada, a procissão dos penitentes, a procissão do Corpo de Deus, a revolta das freiras, a sagração da primeira pedra do Convento de Mafra, o transporte da grande pedra de Pêro Pinheiro para Mafra.

 

2- Contrastando com o tom sério, dramático, das descrições dos ambientes populares, da opressão de um povo, do trabalho dos pedreiros de Mafra mal alimentados e arrebanhados convulsivamente, há um tom jocoso na descrição de costumes e rituais dos membros das classes superiores. Escolha um excerto que exemplifique esse tom jocoso que rebaixa as classes dominantes e que mostra a ironia do narrador.

                                                             

Tempo

 

1- Numa entrevista ao semanário «O Jornal», Saramago diz: “Eu vejo o tempo como um harmónio. Assim como este pode ser estendido ou encolhido, os tempos podem tornar-se contíguos uns dos outros. É como se 1720 tivesse sido ontem, agora mesmo, ali naquele salão”.

 

Interprete as palavras do autor relacionando-as com o tempo da acção de Memorial do Convento.

 

 

                                                      

Tempo

 

1- Numa entrevista ao semanário «O Jornal», Saramago diz: “Eu vejo o tempo como um harmónio. Assim como este pode ser estendido ou encolhido, os tempos podem tornar-se contíguos uns dos outros. É como se 1720 tivesse sido ontem, agora mesmo, ali naquele salão”.

 

Interprete as palavras do autor relacionando-as com o tempo da acção de Memorial do Convento.

 



publicado por Isabel Marques às 23:43
Quarta-feira, 29 de Abril de 2009

 

As narrativas encaixadas
 
Memorial do Convento

 
 
Ao lado da história da construção do convento, com tudo o que grandioso e trágico representou, surge o fantástico, que permite a realização dos sonhos e as crenças num universo de magia.

 
 
 
Acção principal
 

*      A construção do convento, como pagamento de uma promessa do rei, que queria um herdeiro.
 
*      O sacrifício do povo que nele trabalhou.
 
 
 
O sonho de um rei megalómano e vaidoso – a miséria do povo, humilhado e explorado.

 
Acções secundárias
 

*      A história de amor que liga Baltasar e Blimunda.
 
*      A construção da passarola.
O sonho de um padre excêntrico – a grandeza do homem que supera as suas limitações e desafia os códigos morais e culturais da época.

 
 
As linhas da acção
 
era uma vez um rei… / era uma vez a gente…
 
*      Libertino, caprichoso, vaidoso, megalómano, querendo imitar a magnificência de Versalhes para ser lembrado como um rei poderoso e magnífico.
 
*      Herói atípico, descrito como deficiente, feio, rude, que humildemente sofre e se sacrifica para realizar o sonho do seu rei. Em MAFRA, os trabalhadores são «…mortos, assados, fundidos, roubados, arrastados…».
 
era uma vez um padre…
 
*      Culto, visionário, excêntrico, enfrenta intrigas e difamações da corte para construir uma máquina de voar. Desafia mesmo o poder persecutório do Santo Ofício, mas acaba por morrer louco.
 
era uma vez um soldado maneta… / era uma vez uma mulher que tinha poderes…
 
*      Apaixonados, entregues à grandiosa tarefa de construir a Passarola, descobrem os gestos de ternura, a cumplicidade e a grandeza da sua vontade: ele supera a sua deficiência física para construir um convento e uma máquina voadora, ela compreende a magia dos seus olhos, que vêem o interior das coisas e dos homens.
 


publicado por Isabel Marques às 12:35

 

A LINGUAGEM E O ESTILO
 

 
 
 
 
A escrita de Saramago lembra, em parte, o estilo engenhosodo Barroco pois os ornamentos retóricos têm a função de captar, por meio do deleite, a atenção do leitor.
 
Recursos de estilo
(descrições visualistas)
 
 
 
 
 
 
Recursos de estilo
*       adjectivação «...aqui vou blasfema, herética, temerária, amordaçada…» (53)
*       hipérbole «…triste morte, foi um abalo muito grande, como um terramoto profundo que lhe tivesse rachado os alicerces…» (235)
*       metáfora «O cântaro está à espera da fonte…» (13)
*       ironia «…o mal é dos corpos, que a alma, essa, é perfumada…» (28)
*       trocadilho «…o côncavo meu no teu convexo, no meu convexo o teu côncavo, é o mesmo que homem e mulher, mulher e homem…» (203)
*       a onomatopeia «…a bater a pedra, truca-truca, truca-truca…» (220)
*       hipálage «… Romeu que, descendo, colhe o debruçado beijo de Julieta…» (334)
*       jogos de palavras e conceitos «…Fala das mãos, Falo das obras, tão cedo nascem logo morrem, Fala das obras, Falo das mãos…» (167)
 
Originalidade
(sátira / intertextualidade)
 
 
 
*       a sátira, com recurso à ironia, à linguagem depreciativa e humorística, à subversão de citações bíblicas («Pater noster que non estis in coelis.», 159);
*       a ruptura com as regras de pontuação, introduzindo um peculiar discurso directo sem utilizar os sinais gráficos, ao abolir os dois pontos, os travessões e o ponto de interrogação e ao utilizar a maiúscula após uma vírgula;
*       a presença do narrador-autor com comentários, apartes e frases sentenciosas;
*       a intertextualidade frequente, sobretudo com Os Lusíadas («…foi como o sopro gigantesco de Adamastor, se Adamastor soprou, quando lhe dobravam o cabo…», 133);
*       a inclusão de um discurso argumentativo e reflexivo.
 
Sabedoria popular
(provérbios / expressões idiomáticas)
Provérbios originais:
 
*       «…o sol quando nasce, é para todos…»
*       «…a melhor lição é sempre o bom exemplo…»
*       «…uma mão lava a outra…»,
*       «…o hábito não faz o monge…»
*       «…uma desgraça nunca vem só…»
 
Provérbios adaptados:
 
*       «…e ainda a procissão vai na praça…»
*       «…dai a César o que é de Deus e a Deus o que é de César…»
*       «…fazendo o bem olhando a quem…»
*       «…mas as mulheres não se medem aos palmos…»
 
 
 



publicado por Isabel Marques às 12:33

 

 

Memorial do Convento

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

*      Resgatar do anonimato do povo anónimo e escravizado, o verdadeiro construtor do Convento de Mafra, homenageando a sua grandeza épica.

 

 


Ridicularização do sonho megalómano do rei, ao mostrá-lo infantilmente empenhado em construir uma réplica da Basílica de S. Pedro.

 

 

*      Denúncia de todas as formas de violência, intolerância e repressão que atentam contra a dignidade e a liberdade do ser humano.

 

 


Blimunda recolhe a vontade de Baltasar, quando este é queimado na fogueira inquisitorial.

 

 

*      A compreensão do destino do homem, da sua grandeza e dos seus limites, em busca da sua realização plena, através do trabalho, do sonho, do amor, da fé e do mistério…

 


A passarola voa e realiza o sonho do Padre Bartolomeu, contrariando o terror inquisitorial;

O amor de Baltasar e Blimunda supera a morte, quando esta recolhe a sua vontade;

Baltasar diviniza-se enquanto criador de uma máquina voadora e construtor de um convento;

Blimunda usa o seu poder mágico para poder voar.

 

 




publicado por Isabel Marques às 12:30

 

O ESTATUTO DO NARRADOR
 

 

 
 
 
 

Narrador heterodiegético
 
 
Focalização omnisciente
 
 
 
Ao assumir diferentes pontos de vista, muitas vezes contraditórios, o narrador torna-se uma voz polifónica, garantindo a modernidade da obra.
 
 
A focalização omnisciente implica uma vertente subjectiva e permite ao narrador seleccionar o que deve narrar.
 
 
O narrador garante uma contínua cumplicidade com o narratário e permite a implicação deste na narrativa:
 
«…que importância hão-de ter os sonhos que por trás das suas pálpebras se estão sonhando, a nós o que nos interessa é o trémulo pensamento que ainda se agita em D. Maria Ana…» (pág. 32)
 
«…porém, vindo nós de uma guerra onde vimos morrer tanta gente…» (pág. 37)
 
O narrador reflecte sobre o processo de escrita, desmistificando assim o seu papel, como se verifica nos comentários metatextuais:
 
«São comparações inventadas por quem escreve para quem andou na guerra, não as inventou Baltasar…» (pág. 110)
 
«Não é possível que Blimunda tenha pensado esta subtileza, e daí, quem sabe, nós não estamos dentro das pessoas, sabemos lá o que elas pensam…» (pág. 341)
 
O controlo da narrativa por parte do narrador é ainda verificável nos comentários valorativos ou depreciativos, nos juízos de valor e no tom moralístico que perpassa em:
 
·         provérbios ou profecias:
 
«…a pobre não emprestes, a rico não devas, a frade não prometas…» (pág. 76)
«…a história da aviação não acaba aqui.» (pág. 203)
 
·         advertências ao leitor:
 
«…isto se devendo ler com muita atenção para que não escape ao entendimento.» (pág. 276)
 
O tom irónico ou sarcástico permite parodiar o passado histórico e o humor põe em evidência a discordância do narrador perante os factos evocados, concedendo ao leitor o espaço de julgamento inteligente, porque confia na sua perspicácia:
 
«…está o Rossio cheio de povo, duas vezes em festa por ser domingo e haver auto-de-fé…» (pág. 50)
 
«…se este rei não se acautela acaba santo.» (pág. 284)
 
O discurso do narrador é também anti-épico, quando rebaixa heróis que a História glorifica e nos apresenta como heróis gente anónima em que se incluem personagens com defeitos físicos, como Baltasar, ou homens andrajosos, como os operários da construção do Convento de Mafra:
 
«…termos consentido que viesse à história quanto há de belfos e tartamudos, de coxos e prognatas, de zambros e epilépticos, de orelhudos e parvos…» (pág. 244)
 



publicado por Isabel Marques às 12:27
Segunda-feira, 02 de Março de 2009

 

SÍMBOLOS
 
Luar
 
-          Para D. Miguel, o luar permitirá que o clarão da fogueira atemorize todos os que querem lutar pela liberdade, confirmando assim o efeito dissuasor e exemplar das execuções perante aqueles que ousassem desafiar a autoridade dos Governadores (a noite é mais assustadora, as chamas poderiam ser vistas em toda a cidade, o luar convidaria toda a gente a assistir ao castigo).
 
-          Para Matilde, o luar sublinhará a intensidade do fogo, que simboliza a coragem e a força de um homem que morreu pela liberdade e, por isso, se torna símbolo do esclarecimento e da revolta contra a tirania (anúncio da revolução liberal / 25 de Abril?).
 
-          A lua, porque privada de luz própria e sujeita a fases, representa a periodicidade e a renovação, a transformação. Ela é também o símbolo da passagem da morte para a vida (durante três noites em cada ciclo lunar desaparece, para voltar a surgir).
 
Fogo
 
-          A fogueira acaba por ter um carácter redentor, simbolizando a purificação, a morte da «velha ordem», a vida e o conhecimento. O fogo traduz a chama que se mantém viva e a fé na liberdade que há-se chegar («Julguei que isto era o fim e afinal é o princípio. Aquela fogueira, António, há-de incendiar esta terra!», 140).
 
-          Na perspectiva dos Governadores, o fogo traduz a destruição, o castigo de todas as tentativas de rebelião do povo em prol da liberdade.
 
Luz / noite
 
-          A luz traduz a caminhada da sociedade em direcção à liberdade, vencendo o medo e a insegurança da noite, recusando a violência e a repressão.
 
-          A luz é a metáfora do conhecimento que permite o progresso da sociedade e a construção do futuro, assente na defesa dos valores da liberdade, da igualdade e da fraternidade.
 
-          A noite (escuridão, trevas) representa a morte, a repressão, a violência, o castigo, o obscurantismo, a conspiração.
 
-          A noite simboliza ainda o poder maldito e as injustiças dos governadores («Como é que se pode lutar contra a noite?» 116).
 
Saia verde
 
-          Símbolo de esperança na renovação, da superação da violência e da repressão, da defesa da liberdade (fora comprada em Paris, foco dos ideais revolucionários liberais).
 
-          Traduz o amor verdadeiro e redentor, capaz de conduzir a personagem a superar o seu estado de revolta e a comunicar aos outros, apáticos e indiferentes, o futuro, a esperança.
 
-          Sugere a tranquilidade e a felicidade do reencontro, embora numa outra dimensão, ou num futuro diferente.
 
-          Pela cor, simboliza ainda a fertilidade, a vida e a renovação da Natureza, que conduzem à noção de imortalidade (a mensagem de liberdade do general poderá, afinal, tornar-se válida nos séculos vindouros).
 
Moeda
 
-          Simboliza a miséria, a pobreza de um povo que mendiga pela sobrevivência, pela dignidade, pelo direito à vida e à liberdade.
 
-          Traduz a traição, a corrupção, a submissão dos poderosos a interesses mesquinhos e materiais (Matilde, quando a atira ao Principal Sousa, lembra a bíblica traição de Judas).
 
Tambores
 
-          Símbolos da repressão militar e policial que desagrega e aniquila, traduzem a morte, a violência e a intimidante perseguição a que o povo era sujeito para não pôr em causa a autoridade tirânica dos governadores, «sempre presente e sempre pronta a intervir».
 
-          Traduzem também a hipocrisia e a corrupção de todos os que traem para obter favores do regime, como Vicente, «um provocador em vias de promoção» (21).
Sinos
 
-          Traduzem o perverso envolvimento da Igreja nos assuntos do Estado, contribuindo para a repressão imposta sobre o povo (anunciam a morte de Gomes Freire).
 
-          Contribuem para a denúncia da deturpação da mensagem evangélica ao serviço de interesses mesquinhos e materiais.
 
 
 
 
 
Cadeiras
 
-          Descritas como «pesadas e ricas com aparência de tronos», simbolizam a opulência, o poder tirânico e absolutista dos governadores e a violência e caducidade do sistema monárquico. 
 
Outros textos
 
-          A referência feita pelo Principal Sousa ao Eclesiastes foi intencionalmente deturpada para justificar a validade do poder real como resultado da vontade divina, anulando assim a vontade popular nas decisões do Estado (36).
 
-          A deturpação intencional do texto bíblico põe em destaque o poder manipulatório de Igreja, distante da pureza original.
 
-          Há referências à parábola dos trinta dinheiros, numa alusão à traição de Judas, equiparado a Vicente e a todos os delatores, e ainda à que remete para o servo que tenciona servir a dois senhores, numa clara denúncia da hipocrisia da Igreja e, por extensão, do Principal Sousa.
 
 
LINGUAGEM
 
Oralidade / ironia crítica
 
-          A linguagem da obra é natural, viva, próxima do discurso oral (interrogações, exclamações, vocabulário familiar e popular, orações coordenadas, construção sintáctica simples, redundâncias e pleonasmos...) e tradutora das emoções das personagens (hesitação, interrupção...), mas surge também dominada pela ironia e pelo sarcasmo.
 
Conflito poder / antipoder
 
-          A linguagem traduz assim o conflito entre o poder e o antipoder:
 
·         A linguagem dos representantes do poder evidencia um sentido prático, utilitário e material da vida. As falas são mais longas, excessivamente discursivas.
 
·         A voz do contrapoder (Matilde, povo) ganha frequentemente um sentido poético, expondo a afectividade e os dramas interiores das personagens. A ironia, porém, funciona como denúncia crítica da hipocrisia e da violência dos que representam o poder.
 
·         O discurso do autor/encenador é essencialmente valorativo, uma vez que convida o espectador a assumir uma atitude crítica em relação aos factos apresentados.
Nível lexical
 
-          O léxico remetendo para o domínio político: reino, nobreza, povo, pátria, patriotas, política, conspirações, revolta.
-          O léxico de carácter religioso: rebanho, ovelhas, salvador, Senhor, Cristo, Deus, Dia do Juízo, almas, condenação, divina.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ESTILO
 
-          A confirmar a intencionalidade crítica da obra, é de salientar a importância do discurso das personagens, que assume variadas funcionalidades:
 
·         O estilo «salazarista» utilizado por D. Miguel, cuja tónica essencial é a defesa da Pátria e dos ideais patrióticos. O tom didáctico empregue pela personagem confirma a demagogia política das suas intervenções (49,59).
 
·         A retórica jesuítica usada pelo Principal Sousa deixa escapar o abuso da Igreja, ao reivindicar como vontade divina aquilo que não passava de interesses de ordem política (37, 40, 59).
 
·         A ironia que marca o discurso mordaz de Beresford deixa perceber a diferença cultural entre Portugal e Inglaterra (56, 57).
 
·         O discurso dos populares é desolador e resignado, embora seja também irónico e acusador (16, 78, 106).
 
·         O tom de lamento usado por Matilde, perante a perda do seu «homem» e do seu amor (90), dá lugar à contestação, à acusação mordaz (128-129) e à profecia de um futuro regenerador (140).
 
·         O uso do latim, que ocorre no momento da sentença e da execução, funciona como denúncia de uma sociedade arcaica e regida por valores caducos e estritamente vinculados a uma hierarquia social (98, 134).


publicado por Isabel Marques às 15:53

 

ESPAÇO
 
Espaço cénico
 
-          O espaço cénico contribui para a construção de sentidos da obra, expondo a dimensão ideológica da mesma. Os sons, os jogos de luz/sombra, os objectos decorativos e a posição das personagens em palco são os elementos a destacar.
 
-          Manuel, situado num espaço cénico dominado pela escuridão, é subitamente exposto à luz, ocupando um lugar à frente do palco. O carácter simbólico da sua presença é posto em evidência através dos seguintes aspectos:
 
·         Manuel, enquanto símbolo do povo oprimido, traduz a estagnação de um país, a impossibilidade de mudança, pela repressão imposta pelo Poder, através da sua pergunta absurda, do gesto de impotência e dos trajes andrajosos que veste;
 
·         A escuridão que rodeia a personagem sugere o abismo que a engole, enquanto representação da miséria, da ignorância e da opressão;
 
·         A nível da movimentação, a impossibilidade de continuar, por parte da personagem («detém-se»), indicia a perda irremediável do general Gomes Freire e, em consequência, a perda da esperança.
 
Espaço físico
 
-          Lisboa surge como um macroespaço, onde se inscrevem espaços de dimensão mais reduzida:
 
·         Ruas – local onde os populares mendigam e comentam os acontecimentos, embora sempre intimidados pela presença da polícia
·         Rossio – sede da Regência
·         Rato – casa do general
·         Sé – local onde Manuel costuma pedir esmola
·         Campo de Sant’Ana – local das execuções (posteriormente será designado por Campo dos Mártires da Pátria)
·         Serra de Santo António – local de onde Matilde assiste à execução do marido
·         S. Julião da Barra – local onde Gomes Freire é preso e sentenciado
 
 
 
 
 
 
 
Espaço social
 
Classes sociais: Povo / Poderosos
 
-          O povo é caracterizado pela sua pobreza, doença e miséria: o vestuário andrajoso, os sacos e caixotes que servem de acomodações, o contínuo mendigar.
 
-          Os poderosos, pelo contrário, surgem representados na sua riqueza ostensiva e arrogante (guarda-roupa cuidado, cadeiras como «tronos»).
 
Conflitos políticos / sociais
 
-          No período posterior às Invasões Francesas e à partida da corte para o Brasil, o reino vive uma conjuntura política e social marcada pela crise e pela luta entre um poder repressivo e a aspiração da liberdade que conduzirá à revolução liberal:
 
·         O Conselho de Regência, que integrava oficiais ingleses e membros do clero, mantém uma política de tirania, repressão e perseguição de todos os que se insurgissem contra o poder oficial.
 
·         A atitude persecutória dos governadores é particularmente evidente na condenação e proibição das sociedades maçónicas e qualquer tipo de associação.
 
·         O povo, descontente, votado à miséria e ao silêncio, mas desejoso de liberdade, confere ao general Gomes Freire o estatuto de herói, já que representa a única esperança de revolta contra a opressão.
 
Valores sociais em crise
 
-          A impotência do povo contra o despotismo
 
·        Manuel, o homem do povo, reflecte a sua incapacidade para resistir ao sistema, através da interrogação que abre os dois actos («Que posso eu fazer?», 15).
 
-          A recusa do progresso e da cultura
 
·        O Principal Sousa clarifica as directrizes de um regime absolutista, em que cultura é sinónimo de poder e, por isso, deve ser mantida inacessível às massas populares («...a sabedoria é tão perigosa como a ignorância! (...) Sei bem como a palavra “liberdade”, na boca dos demagogos, se torna aliciante ...» 36; «Por essas aldeias fora é cada vez maior o número dos que só pensam aprender a ler... Dizem-me que se fala abertamente em guilhotinas e que o povo canta pelas ruas canções subversivas.» 40).
 
-          A corrupção, a imoralidade e a injustiça dos políticos
 
·        D. Miguel põe em destaque a corrupção que garante a autoridade do Poder («A questão que temos de resolver (...) Consiste apenas em chegarmos a acordo acerca da pessoa que mais nos convém que tenha sido o chefe a conjura.» 61), deixando também evidente que são os caprichos pessoais que motivam a actuação política, ao serviço de interesses que se sobrepõem à verdade e à justiça («Para o público não compreender o que se passa, o julgamento será secreto, e para evitar o perdão de el-rei, a execução seguir-se-á imediatamente à sentença.» 65).
 
-          A ambição mesquinha e a conspiração
 
·        Beresford mantém-se atento à defesa dos interesses do reino («Neste país de intrigas e de traições, só se entendem uns com os outros para destruir um inimigo comum...» 63), mas apenas por interesses materiais, não escondendo o seu desprezo pelo país onde trabalha, já que «reduz os presentes, a cidade e o país a uma insignificância provinciana e total» («Pretendo uma única coisa de vós: que me pagueis – e bem!» 58)
 
-          A traição, a conspiração generalizada
 
·        A corrupção material e moral parece atingir todas as classes sociais, como se depreende da traição de Vicente e de Andrade Corvo e Morais Sarmento («Se eu souber render o peixe, sou capaz de acabar com uma capela... ou chefe de polícia, quem sabe?» 31; «Meu amigo: você desconhece o que se compra de respeitabilidade com uma pensão anual de 800$00...» 47).
 
-          A condenação dos ideais maçónicos
 
·        O ataque à Maçonaria, que para os governadores era sinal de agitação e revolução, surge identificado na intervenção de D. Miguel («...aí tendes o chefe da revolta. Notai que lhe não falta nada: é lúcido, é inteligente, é idolatrado pelo povo, é um soldado brilhante, é grão-mestre da Maçonaria e é, senhores, um estrangeirado...» 71) e do Principal Sousa («Os piores, Srs. Governantes, são os pedreiros-livres... Ninguém mais do que eles contribui para o alastramento da gangrena. Quem será o chefe da Maçonaria?» 67).
 
-          Os caprichos pessoais dos poderosos contra a vontade do povo
 
·        Os interesses de Estado não são os interesses do povo, mas das classes privilegiadas («Pergunto-vos, senhores: que crédito, que honras, que posições seriam as nossas, se ao povo fosse dado a escolher os seus chefes?» 69), movidas pelas vinganças pessoais e pela ambição («Se eu fosse a falar do ódio que lhe tenho...»; «Agora me lembro de que há anos, em campo d’ Ourique, Gomes Freire prejudicou muito a meu irmão Rodrigo!» 72).
 
·        Matilde, a voz da indignação e do inconformismo, expõe de forma clara a podridão de uma sociedade corrupta e mesquinha («Ensina-se-lhes que sejam valentes, para um dia virem a ser julgados por covardes...»; «Não seria mais humano, mais honesto, ensiná-los, de pequeninos, a viverem em paz com a hipocrisia do mundo?» 83;«...rodeada de inimigos numa terra hostil a tudo o que é grande, numa onde só cortam as árvores para que não façam sombra aos arbustos...» 85).
 
Espaço psicológico
 
-          As recordações de Matilde de uma felicidade passada ao lado de Gomes Freire remetem para o carácter redentor e purificador do amor, em contraste com a violência e a hipocrisia da sociedade (90-92).
 
 
TEMPO
 
Tempo histórico
 
-          Século XIX – período posterior às Invasões Francesas, que antecede as primeiras manifestações de revolta popular, que conduzirá à Revolução Liberal.
 
-          Século XX – regime ditatorial do Estado Novo, representado por Oliveira Salazar.
 
Tempo dramático
 
-          0s acontecimentos dramáticos remetem para a referência a factos ocorridos alguns anos antes:
 
·         Manuel relembra as Invasões Francesas e a presença dos ingleses no governo (16)
·         Vicente recorda a partida do rei para o Brasil (27)
·         O antigo Soldado refere as batalhas ocorridas há dez anos (18)
·         Matilde recorda a sua vida com o general e as batalhas em que participou pela Europa (90)
 
-          As referências temporais situam em dois dias os acontecimentos mais dramáticos da obra, embora historicamente tudo se tenha passado em cinco meses (Maio/Outubro). A redução temporal traduz simbolicamente a parcialidade da justiça da época, que condena sem provas, e contribui para a intensidade trágica da morte do general.
 
-          O Acto I tem início de madrugada e prolonga-se por dois dias:
 
·         «Eram quase cinco horas...» (17)
·         «Há dois dias...» (50)
·         «Há dois dias que quase não durmo...» (68)
 
-          O Acto II começa na manhã do dia em que prenderam Gomes Freire e prolonga-se por seis dias:
 
·         «Passaram toda a noite a prender gente...» (80)
·         «Vem aí a madrugada...» (108)
·         «Ah! Senhora, se o general estivesse esta noite aqui... » (108)
·         «Amanhã, quando começarem a agradecer a Deus a prisão do general...» (109)
·         «Depois de amanhã, senhora...» (109)
·         «Esta madrugada prenderam Gomes Freire...» (79)
·         «Desde aquela noite que só penso em si.» (104)
·         «Só ao fim de seis dias lhe abonaram dinheiro para comer...» (111)
·         «Há quatro dias que me não deito...» (130)
·         «...hoje, 18 de Outubro de 1817.» (129)
 

No Acto I, os acontecimentos precipitam-se até à prisão do general, embora no Acto II o tempo flua lentamente, o que intensifica o dramático sofrimento de Matilde, que



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